rozmowa z...

24 maja 2015

JERZYM RADZIWIŁOWICZEM

tłumaczenie to zabawne zajęcie

Z Jerzym Radziwiłowiczem, laureatem nagrody ZAiKS-u za przekłady z języka francuskiego, rozmawia Joanna Biernacka.

Po raz pierwszy jako aktor spotkał się Pan z Molierem grając Don Juana w 1994 roku we Francji. Jak to się stało, że dwa lata później wystąpił Pan w tej roli na deskach warszawskiego Teatru Studio w swoim tłumaczeniu?

Bardzo prosto, Jerzy Grzegorzewski, dla którego praca nad Don Juanem była pierwszą i ostatnią pracą nad tekstem Moliera, postanowił zrobić polską wersję francuskiego przedstawienia, bardzo zbliżoną interpretacyjnie.

Dlaczego nie skorzystał z tłumaczeń Boya czy Korzeniewskiego?

Przeczytał istniejące przekłady i żalił się, że żaden mu nie odpowiada. Myślał o kompilację różnych tłumaczeń – co jest zawsze strasznym pomysłem. Pomyślałem, że należy zrobić nowy przekład. Byłem po naszej pracy we Francji, tekst znałem od środka, miałem wykonaną całą robotę analityczną, którą wykonuje się przygotowując rolę. Spróbowałem sam. Pokazałem najpierw pierwszy akt. I Grzegorzewski, i Jan Peszek, który grał Sganarela w tym spektaklu, przyjęli moje tłumaczenie z dużym zadowoleniem. I w ten sposób zrobiłem cały przekład.

Nie miał Pan kompleksów wobec Boya?

Jakich?

Zastanawiam się, jak to jest mierzyć się z translatorską legendą, której praca zdominowała polskie sceny na wiele lat.

Kiedy jako aktor czytałem Boya, zastanawiałem się, jak można jeszcze dzisiaj grać w tych przekładach. One są niestrawne. Niektóre jego tłumaczenia mają ponad sto lat. To jest inne spojrzenie na teatr, inne spojrzenie na język polski – bardzo dziewiętnastowieczne. Z tego powodu po wojnie Bohdan Korzeniewski sztuki Moliera tłumaczył sam – Don Juana, Szkołę żon, Tartuffe’a. Tłumaczył te teksty dla siebie, jako reżyser. Gdyby był zachwycony Boyem, to by tego nie robił. Mało tego, kiedy przekłady Boya porówna się z oryginalnymi tekstami, to okazuje się, że Żeleński traktował je z dużą dezynwolturą. U Boya można znaleźć rzeczy, których w tekście oryginalnym nie ma. Można nie znaleźć tych, które są. Boy jest monumentem, jego zasług nikt mu nie odbierze, ale kiedy wchodzimy w szczegóły, to sprawy zaczynają wyglądać inaczej.

Polskie przekłady Moliera to ciekawe zjawisko. Nikt na przykład tak nie zmonopolizował Shakespeare’a.

Jeśli spytałaby Pani o najczęściej wykorzystywany przekład Tartuffe’a czyli Świętoszka – jak tę sztukę nazwano od pierwszego tłumaczenia Baudouina po Korzeniewskiego – to musiałbym powiedzieć o dziele tłumacza, którego nazwisko Pani nic nie powie, Klemens Podwysocki. To przekład istniejący tylko w rękopisie w bibliotece w Poznaniu, z różnymi dopiskami, dodatkami, doklejkami. To było tłumaczenie grane w XIX wieku, jeszcze przed Boyem. Przekłady, a tym samym nazwiska tłumaczy, przechodzą do historii albo jeśli są drukowane i to w wydaniach zbiorowych, jak pierwsze próby podejścia do całego Moliera w XIX wieku, czyli prace Franciszka Kowalskiego, który rzeczy nie skończył, bo umarł przedwcześnie. Albo jeżeli są często grane i wdrukowują się w świadomość publiczności. Boy był grany. Korzeniewski był grany. Przekłady funkcjonujące w teatrze, pozostają. Tłumaczenia dramatów, bez kontaktu ze sceną, najczęściej odchodzą w niepamięć.

Pana kolejne tłumaczenie – to też Molier – Tartuffe. Potem przełożył Pan Umowę Marivaux. W obu przypadkach zagrał Pan w przedstawieniach, które powstały na tych przekładach. Czy koledzy wykorzystywali fakt, że mają tłumacza pod ręką? Czy dokonywał Pan zmian w przekładzie w trakcie prób?

Tak. Szczególnie dotyczyło to Tartuffe’a. W niewielkiej mierze Don Juana. I w bardzo niewielkiej Umowy. Przypadek Tartuffe’a wynikał z prostej rzeczy. Poza faktem, że byłem obecny na próbach, miałem różne wersje tekstu. Przełożyłem ten dramat tak, jak jest napisany, czyli wierszem rymowanym, zmieniając jednak metrum w stosunku do tradycji polskiej. Wszystkie przekłady sztuk Moliera wierszem, które znam, są pisane trzynastozgłoskowcem. Ja wybrałem jedenastozgłoskowiec, bo w teatrze, szczególnie w przypadku komedii, taki metr ma więcej werwy, lepszy puls, lepiej się mówi. Te dwie sylaby robią ogromną różnicę. Mój przekład trzyma się rozmiarów oryginału. Żeby wszystko dokładnie wyłożyć nie dopisuję autorowi stu wersów, których tam nie ma. Tym bardziej, że mamy do czynienia z tekstami autorów klasycznych, którzy wiedzieli czym jest dyscyplina słowa, znali swoje rzemiosło. Jak się łatwo domyślić, przekład wierszem nakazuje dokonywania wyborów, które nie zmieniając znaczenia są albo bliższe, albo dalsze od oryginału, krążą wokół, inaczej wyrażają sens. Z różnymi wariantami poszczególnych kwestii przyszedłem na próby i zaczęliśmy szperać i sprawdzać, co się komu lepiej mówi. Cały czas modyfikowałem tekst. Głównie chodziło o to, w której wersji koledzy czuli lepszy smak w mówieniu. Efekt jest taki, że tekst, który mówimy ze sceny w niektórych fragmentach nie zgadza się z tym, który był drukowany w programie. Uznałem, że w imię aktorskiej swobody mówienia można pozwolić sobie na pewne odstępstwa, ale w tekście drukowanym są słowa wierniejsze oryginałowi.

Mizantrop to pierwszy tekst, który Pan przetłumaczył i w którym Pan nie zagrał.

To pierwszy tekst, który przetłumaczyłem sam z siebie, dla siebie i bez zamówienia z teatru. Po pierwszych przekładach pomyślałem, że jest jeszcze parę tekstów Moliera do zrobienia, ale chciałem skończyć tak zwaną wielką triadą molierowską – Tartuffe, Don Juan i Mizantrop. Więc spokojnie zabrałem się za Mizantropa i zrobiłem tłumaczenie. Przypadkowo przyznałem się w rozmowie z Tadeuszem Słobodziankiem, że chwyciłem się za Mizantropa i w nim dłubię. Trwało to długo, bo tłumaczyłem w tak zwanym czasie wolnym. Moje zobowiązania zawodowe, niekiedy dość intensywne, skutecznie mnie od przekładania odciągają (śmiech). Propozycję z Teatru Dramatycznego dostałem w momencie, gdy zbliżałem się do końca. I tak się złożyło, że to, co robiłem dla siebie, znalazło natychmiast klienta.

Gdy tłumaczy Pan tekst, najważniejsze jest odtworzenie realiów epoki czy uwspółcześnienie niektórych rzeczy, przybliżenie ich dzisiejszemu odbiorcy?

Co ma Pani konkretnie na myśli?

Na przykład wulgaryzmy…

Nie tłumaczę wulgaryzmów, ponieważ w tych tekstach ich nie ma. Choć niekiedy, u Moliera szczególnie, znajdziemy to, co oni nazywali przekleństwami. Ale ich przekleństwa są z czym innym związane – mianowicie one wszystkie są przeróbkami zwrotów do Boga. Teraz gdy się mówi „nie przeklinaj”, to ma się na myśli wulgaryzmy. Po polsku mawiało się „nie przeklinaj”, gdy ktoś wzywał imienia Pana Boga nadaremno. Zresztą to ciekawe, że te formy, które oni wypracowali, żeby nie używać nadaremno imienia, to są takie derywaty od imienia Bożego. Często tam, gdzie powinno być „Dieu” pojawia się „Bleu”. Jest wiele takich form, które powodują – gdy czyta się tekst i idzie za napięciem postaci, za sytuacją, za emocjami, które w niej rosną – że niekiedy mam nieodpartą chęć, żeby wrzucić jakąś kurwę. To są słowa, które tę mocną emocję wyrażają, ale nie przekraczają granicy. Teatr na Woli dokonał w Mizantropie pewnych zmian. Aktorzy dodali wyrazy, których nie ma w moim tłumaczeniu. Pojawia się jakieś gówno, jakaś dupa – ja tego nie napisałem. Najwyraźniej moje propozycje nie wystarczały im do przekazania tego, co chcieli wyrazić, więc musieli podkręcić. To jest – mam wrażenie – nieporozumienie. Siła słowa nie zależy od tego, czy wkręcimy w tekst jakiś wulgaryzm straszliwy, na scenie siła słowa zależy od tego, jak się je mówi. Można ogromną moc nadać bardzo niewinnemu słowu. I to jest kłopot z dobraniem się do tekstu, a nie z samym językiem polskim.

A jak jest z oddawaniem realiów?

Są dwie bardzo różne rzeczy, które trzeba wyraźnie rozgraniczyć. Gdy mówimy o realiach to najczęściej myślimy o rzeczach obyczajowych, nazwach nieistniejących już strojów czy przedmiotów. To jest pewien kłopot. Na to wszystko były jakieś słowa, które dziś nie istnieją nawet w języku francuskim, bo już nie ma tych sprzętów, nie ma tych kawałków garderoby, niektórych funkcji. To było inne społeczeństwo. Trzeba te rzeczy w jakiś sposób opisane zostawić. Podkreślam opisane, bo dziś na to nie ma już słów po prostu. Przykład z Mizantropa. Jest piękna kwestia Alcesta, kiedy – jak zwykle zazdrosny – pyta Celimenę, co ją urzeka w markizie Klitandrze. I opisuje – to jest świetnie napisane przez Moliera – tego Klitandra, wymienia rzeczy wówczas modne: długi paznokieć u małego palca, bo oni je wówczas zapuszczali, mówienie dyszkantem, ogromne peruki. Peruka, paznokieć, dyszkant – wiemy, co to jest. Modne było noszenie wstążek, których według opisu Alcesta Klitander używa w nadmiarze. Ale modne były również nadwymiarowe elementy garderoby – dotyczyło to pludrów i ich zakończenia u kolan. Miejsce, gdzie spodnie łączyły się z pończochą, było przykryte ozdobą, która kształtem przypominała koronkowy klosz. Początkowo niewielkie, z czasem te klosze zaczęły osiągać monstrualne rozmiary. I na ten klosz było słowo francuskie – „le canon”. Długo zastanawiałem się jak to oddać po polsku – w końcu wymyśliłem: „dwa u kolan koronkowe dzwony”. Wtedy to można zobaczyć. I z tekstu wynika, że to jakieś wielkie. Jeżeli chodzi o realia zasadnicze – realia ludzkich zachowań i emocji – to one się tak bardzo nie zmieniły. Tylko trzeba je odczytać.

Czasem są jednak realia obyczaju, ważne dla akcji sztuki, ale dziś nie zrozumiałe.

Taki problem miałem z Marivaux. Dla zrozumienia relacji między postaciami dramatu ważne jest niefunkcjonujące dzisiaj pojęcie z dawnego prawa spadkowego – „la legitime”. Najstarszy syn dziedziczył wówczas wszystko, co miało służyć nierozpraszaniu majątku. Mocno niesprawiedliwe wobec reszty rodzeństwa. Córki miały wyjść bogato za mąż, albo iść do klasztoru – to było proste. Natomiast młodsi bracia zostawali z niczym i to oni zasilali szeregi hołoty arystokratycznej. Mówię hołoty, bo ci młodzi ludzie imali się różnych zajęć, nie zawsze zgodnych z prawem, ponieważ nie mieli pieniędzy. W prawie wymyślono, że temu młodszemu należy się właśnie „la legitime”. Czyli jakiś procent spadku, nie można było z tego wyżyć, ale musiał coś dostać. Po polsku można by oddać to jako zachowek, ale ile osób na widowni będzie wiedziało, co to jest zachowek?

Niewiele…

Zatem słowo na scenie bezużyteczne. No i robi się kłopot, jak to nazwać. W czwartym akcie jest zabawny dialog na ten temat. Trzeba to jakoś opisać. Zachowek – już ustaliliśmy – nic nie znaczy. Najprościej napisałem: „myślałem, że ze spadku ma tylko okruchy”. I tak nie wiemy w dzisiejszych czasach, dlaczego najmłodszy ze spadku miałby mieć tylko okruchy. Wtedy wszyscy wiedzieli, że najmłodszy zostaje na lodzie z tymi okruchami spadku. Natomiast dziś nawet tak nazwane, niekoniecznie wyjaśnia sprawę. Ale nie można pójść w dalsze wyjaśnianie, bo trzeba by przypisy robić do wszystkiego.

W sztuce Marivaux na przykład używa się trzech walut, które wówczas swobodnie funkcjonowały (było ich nawet więcej). Każdy wtedy wiedział, co ile jest warte i jaki jest stosunek jednego do drugiego. Jedyne wyjście, które uważam za stosowne: sprowadzić wszystko to jednej waluty, według ówczesnego parytetu, co nie jest trudne do znalezienia. Tym się zajmują specjaliści robiący przypisy do różnych tekstów ówczesnych, którzy wyjaśniają, jakie były relacje między liwrem, écu, ludwikiem i co tam jeszcze było. Zabawne jest zaglądanie do tych przypisów, kiedy fachowcy wysilają się, żeby nam to przybliżyć i przeliczyć na dzisiejszą walutę. To jest piekielnie trudne, bo nie wiadomo na jakiej podstawie. Mało tego, wychodzą im bardzo różne rzeczy. Im też się nie zgadza. Każdy ma inny przelicznik.

Przyjąłby Pan każde zamówienie na tłumaczenie? Zgodziłby się Pan przełożyć coś współczesnego?

Musiałbym zobaczyć tekst. Tłumaczenie to zabawne zajęcie, więc pewnie bym się podjął.

Czy ma Pan w planach przekłady kolejnych tekstów?

Nie mam żadnych planów. Cały czas zajmuję się XVII wiekiem, ówczesnym teatrem francuskim. Szczególnie pierwszą połową wieku, bo to w dziejach teatru moment, w którym odbywała się ogromna praca teoretyczno-praktyczna, z której wyłonił się już czysty klasycyzm. To dość fascynujący okres, dużo i dobrze wówczas pisano dla teatru. Bardzo to ciekawe.