rozmowa z...

19 stycznia 2017

MONIKĄ MUSKAŁĄ

„Bez formy rzeczywistość jest amebą”

z Moniką Muskałą rozmawia Joanna Biernacka

Pamiętasz swój pierwszy przetłumaczony tekst?

Nie bardzo. To były chyba wiersze Josepha von Eichendorffa, które tłumaczyłam na studiach.

To były przekłady na zaliczenie?

Nie, dla siebie. Studiowałam germanistykę, ale nie znałam jeszcze zbyt dobrze niemieckiego. Zaczynałam czytać jakiś tekst, intrygował mnie, jednak czułam, że nie wszystko w nim rozumiem, więc próbowałam go przetłumaczyć, brałam pod lupę słowa, ich różne znaczenia. Tłumaczenie to uważna lektura. Nie można prześliznąć się po powierzchni, jeśli się czegoś nie rozumie. Tłumacz zawsze dokonuje wyboru, interpretuje. W tym czasie sama pisałam wiersze i być może dlatego ciągnęło mnie do poezji w przekładzie. Była w tym ciekawość, chęć przyjrzenia się procesowi destylowania tekstu. Myślę, że wiele się wtedy nauczyłam. Ale mój pierwszy opublikowany przekład to literatura faktu: Przekwitający mak Josefa Gabriela, dziennik geja, którego przyjaciel umiera na AIDS. Ta książka ukazywała się w odcinkach w „Sternie” i była dużą sensacją w Niemczech pod koniec lat osiemdziesiątych. Do zajęcia się zawodowo tłumaczeniami literackimi zachęcał mnie mój ówczesny mąż, Jurek Łukosz. On też zarekomendował mnie w Wydawnictwie Dolnośląskim, które książkę wydało. Najbardziej dumna byłam z pozytywnej recenzji w piśmie gejowskim. Potem z Jurkiem przetłumaczyłam powieść Stefana Heyma Paszkwil, czyli Królowa contra DeFoe (Na podstawie zapisków niejakiego Josiaha Creecha). Miała się ukazać w PIW-ie, ale ostatecznie pojawiła się tylko w „Literaturze na Świecie”. To był początek lat 90., czasy boomu na komercję, Harlequiny, sensacje, i PIW podobnie jak inne poważne wydawnictwa, przeżywał zapaść finansową. Umowy rozwiązywano. Bardzo żałuję, że „Paszkwil” nie ukazał się w formie książkowej.

Zawsze wiedziałaś, że będziesz tłumaczyć?

Wiedziałam tylko, że będę pisać. Moja siostra[1] zawsze wiedziała, że będzie aktorką, ja wiedziałam, że będę pisać. To zabawne, że mieszkając w małej miejscowości pod Kłodzkiem, miałyśmy takie ekscentryczne pomysły. Tę moją śmiałość i być może naiwność zgasił nieco Jurek Łukosz. Powtarzał mi zawsze, że literatura to dziedzina przeklęta – co w jego przypadku tragicznie się potwierdziło – i że jeden pisarz w rodzinie w zupełności wystarczy. Schowałam w tłumaczenia. Przekład to twórczość literacka niesłychanie wymagająca, ale jednak dosyć bezpieczna. Udziela się swojego pióra komuś innemu, jest się medium, interpretatorem. W muzyce mówi się: wykonawcą. Tłumacząc utwór, wykonuję go w swoim języku, w swojej interpretacji. To innego rodzaju odpowiedzialność.

Paradoksalnie może nawet większa – jest się odpowiedzialnym nie tylko za siebie, ale i w jakimś sensie za autora

To prawda. Tłumacz może zatłuc najlepszy utwór w przekładzie, jeśli będzie głuchy i nieudolny, jeśli nie wzniesie się na poziom oryginału, nie zrozumie intencji autora, nie wykona piruetu, naśladując autora oryginału.

A co spowodowało, że zdecydowałaś się przełożyć tekst dramatyczny? Bo to właśnie tłumaczenia dramatów przyniosły ci największe uznanie i popularność.

W 1993 roku Krzysztof Mieszkowski, wtedy redaktor naczelny nowo powstałego „Notatnika Teatralnego”, namówił mnie na tłumaczenie sztuki Piękna cudzoziemka Klausa Pohla[2]. Sztuka pokazuje brutalną, ksenofobiczną prowincję niemiecką. Śnieżyca, pociąg utknął w zaspach, wszyscy pasażerowie muszą zostać przewiezieni do hoteli w małych miejscowościach. Piękna Amerykanka trafia do gospody, gdzie zostaje zgwałcona przez lokalny element, który wymusza posłuszeństwo i uległość, szczując na nią owczarka niemieckiego. Po tej publikacji odezwała się do mnie Elżbieta Manthey, której spodobał się mój przekład. Poczułam się jak w amerykańskim filmie – dzwoni do mnie agent, że mu się podobało i ma dla mnie pracę. To był początek lat 90. i pierwsza prywatna agencja. Dostałam zlecenie na tłumaczenie tekstu Woody’ego Allena, a konkretnie niemieckiej adaptacji jego scenariusza Seks nocy letniej. Ale chyba nie chcę o tym mówić, bo ostatecznie współpraca zakończyła się katastrofą.

To nie ciągnijmy tego. A kiedy pojawił się w kręgu twoich zainteresowań Werner Schwab? Bo z tego, co mówisz, nic na razie nie zapowiada zainteresowania austriackim skandalistą (nie jedynym zresztą w twoim dorobku, ale do tego jeszcze wrócimy), a to jest przecież ten czas?

Pracowałam wtedy na germanistyce we Wrocławiu i jesienią 1993 wyjechałam na stypendium do Wiednia. Intensywnie chodziłam do teatru. Oglądałam sztuki Thomasa Bernharda w inscenizacjach Clausa Peymanna, wtedy dyrektora Burgtheater. A na nową dramaturgię chodziłam do Schauspielhaus. Schwab jeszcze żył, ale wtedy akurat w wiedeńskich teatrach nie było jego sztuk. Kto mógł pomyśleć, że umrze 1 stycznia 1994 w wieku niespełna 36 lat? Wkrótce potem byłam zaproszona na imprezę w gronie młodych artystów wiedeńskich, którzy rozprawiali o okolicznościach jego śmierci, traktujac ją niemal jako wydarzenie w duchu Wiedeńskiego Akcjonizmu – Schwab miał we krwi 4,1 promila alkoholu. Kilka miesięcy po jego śmierci Burgtheater wystawił Prezydentki, które wcześniej odrzucił. To przedstawienie zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Postanowiłam tę sztukę przetłumaczyć, co było dość szalonym pomysłem. Ale nie miałam nic do stracenia, byłam początkującą tłumaczką. Gdybym się na tym tekście wyłożyła, nikt by tego nawet nie zauważył. A ja ten tekst po prostu pokochałam i musiałam się do niego dobrać. Gdybym nie widziała spektaklu, gdybym przeczytała tekst, nie słysząc go wcześniej ze sceny, to nie wiem, czy bym go dobrze wtedy rozczytała, czy by mnie tak zafascynował. Ale aktorki mówiły w taki sposób, jakby „Schwabdeutsch” był całkiem normalnym językiem, ta cała sztuczność taka oczywista, taka naturalna, co było niesłychanie komiczne. To był klucz! Zrozumiałam, że takie właśnie powinno też być moje tłumaczenie. Zgłosiłam się do austriackiej agentki Schwaba z pytaniem o zgodę na przekład, drżąc, że uzna mnie za mało doświadczoną, ona tymczasem powiedziała: proszę spróbować.

W Polsce było już po premierze dramatu Schwaba Zagłada ludu czyli moja wątroba jest bez sensu?

Nie, do tej premiery doszło dopiero w 1997 roku, a ja przekład Prezydentek zrobiłam na przełomie 1994 i 1995. Zaproponowałam go „Dialogowi”. Niestety, redakcja pisma postanowiła poprzestać na opublikowanej już wcześniej Wątrobie w przekładzie Jacka St. Burasa i nie brnąć dalej w fekalne dramaty Schwaba. Byłam zdruzgotana. Moja ówczesna agentka nie okazała się zbyt pomocna, bo rozesłała tekst do reżyserów zainteresowanych teatrem klasycznym, psychologicznym, których natychmiast od Schwaba odrzuciło. Nie rozumieli w ogóle, co to jest, co to za język, widzieli w tym jakąś koślawą ludowość. Więc agencja wstrzymała się z dalszą promocja, bo kto chciałby reprezentować takie „gówno”.

Trudno to nazwać profesjonalnym zachowaniem. Jak w takim razie doszło do premiery?

Prapremierę „Prezydentek” w Polsce wyreżyserował Tomasz Dutkiewicz w Teatrze Jaracza w Olsztynie pod koniec 1997 roku. Opowiadał mi, że odkrył ten tekst przypadkiem, bo on w jakichś kserokopiach krążył po teatrach, młodzi reżyserzy przekazywali go sobie z rąk do rąk – nie było jeszcze internetu, nie było maili, skanów, itd. Dutkiewicz zakochał się w tym tekście i zaczął proponować go teatrom. Ale słyszał od dyrektorów: „Proszę pana, ja bym jeszcze chciał trochę popracować na tym stanowisku”. Wreszcie dyrektor Zbigniew Marek Hass w Olsztynie się zgodził. Dutkiewicz miał tam realizować ze studentami Czekając na Godota Postawił warunek, że wyreżyseruje ten spektakl, jeśli będzie mógł zrobić Prezydentki – nawet za darmo. Do premiery ostatecznie doszło dopiero po dwóch latach, kiedy zupełnie zwątpiłam, że ktoś odważy się ten tekst wystawić. Premiera była dla mnie ogromnym przeżyciem: po raz pierwszy usłyszałam swoje tłumaczenie ze sceny. Dowiedziałam się też w teatrze o początkowych reakcjach na tekst – aktorki były zbulwersowane, chciały złożyć role: co to za koszmarny język, co to za nieudolne tłumaczenie, nie możemy się na to zgodzić, to trzeba poprawić! Bombardowały reżysera telefonami, a on poprosił, żeby przyszły na pierwszą próbę i przeczytały sztukę bez komentarzy. Poskutkowało! Opowiadały mi potem, jak się wciągnęły i nie mogły uwolnić od mówienia Schwabem.

Jesteś na wszystkich premierach sztuk w twoim tłumaczeniu?

Staram się. Usłyszenie tekstu ze sceny dużo mi daje. Od razu wiem, gdzie coś powinnam poprawić, przestawić, użyć innego sformułowania, gdzie tekst zgrzyta. Ale mieszkam w Salzburgu, to jednak duża odległość i nie zawsze udaje mi się przyjechać.

Właśnie, bywałaś nie tylko tłumaczem, ale też dramaturgiem spektaklu

Pracowałam z Michałem Borczuchem przy Lulu w Starym Teatrze w Krakowie, a potem z Janem Klatą przy Kazimierzu i Karolinie we Wrocławiu.

Czy w takiej sytuacji zmieniasz tłumaczenie w trakcie prób?

Oczywiście.

To wynika z tego, co słyszysz na scenie?

Przede wszystkim zmiany wynikają z koncepcji reżysera. W przypadku Lulu dużo uwspółcześniliśmy. Pewne rzeczy trzeba było dopisać. Na przykład monolog o fotografii na początku, bo zmieniliśmy malarza na fotografa. Napisałam monolog Schöningowi – który w sztuce Wedekinda jest krytykiem sztuki i redaktorem czasopisma – w oparciu o esej Rolanda Barthesa o fotografii, co zostało zaznaczone w programie. Dla Kazimierza i Karoliny trzeba było znaleźć współczesny kontekst. Akcję z Oktoberfest przenieśliśmy na otwarcie galerii handlowej, z wystawy ludzkich „dziwolągów” (kobieta z brodą, karzeł, człowiek z głową buldoga itp., wystawy, która dzisiaj jest po prostu nie do pomyślenia, podobnie jak pojawiająca się u Horvatha „wioska murzyńska”, niegdyś stały element Oktoberfest) my zrobiliśmy wystawę ciał ludzkich. Wystawy preparatów ludzkich Body Worlds faktycznie miały miejsce w polskich galeriach handlowych. Ale to wszystko były zabiegi pomagające wydobyć intencje autora.

A gdzie jest wtedy granica między tym, co jest moje, Moniki Muskały, a co jest Wedekinda czy von Horvátha? W takiej sytuacji jesteś bardziej po stronie reżysera, czy raczej autora?

Jako dramaturg zawsze staram się pomóc reżyserowi dotrzeć do istoty tekstu. Reżyser ma swoją koncepcję przedstawienia, ale czasem nie dostrzega jakiegoś ważnego motywu, albo jakiejś sprzeczności. Na Michale Borczuchu spoczywała duża odpowiedzialność. Był młodym reżyserem, zaledwie dwudziestoośmioletnim, i miał zrealizować na scenie Narodowego Starego Teatru prapremierę klasycznego dzieła. Historię Lulu znaliśmy w Polsce do tej pory z wersji ocenzurowanej przez samego autora i rozpisanej na dwie sztuki: Duch Ziemi i Puszka Pandory. Wersja oryginalna przeleżała przez 70 lat w sejfie i dopiero w 1988 roku zrealizował ją w Niemczech Peter Zadek. Przetłumaczyłam ją specjalnie dla Starego. To dwa różne teksty i dwie różne bohaterki. W wersji ocenzurowanej Lulu to femme fatale ściągająca na mężczyzn zgubę, a w wersji oryginalnej Lulu to dziewczyna krzywdzona i wykorzystywana przez mężczyzn seksualnie od dziecka – jednym z motywów tej sztuki jest pedofilia. Mnóstwo opowiedziałam Michałowi o Wedekindzie i o różnicach między tym ocenzurowanym, modernistycznym tekstem a pierwotnym, który jest bardzo radykalny i z ducha współczesny. Michał miał trafne intuicje, przede wszystkim chciał uniknąć psychologizowania, wolał opowiadać obrazami, wyciągnął genderowe klisze, Lulu w kolejnych aktach jest projekcją fantazji kolejnych mężczyzn. Wprowadziliśmy napisy na tablicach, jak w niemym kinie, a w drugim akcie Michał zainspirował się zdjęciami uprowadzonej Nataschy Kampusch. Szukaliśmy współczesnych odniesień i obrazów – w duchu autora. Z teatru nie można robić muzeum. Łączenie funkcji dramaturga i tłumacza to dla mnie idealna sytuacja. Tłumacząc tekst, jestem blisko jego tkanki, to jest zawsze bardzo intymny kontakt. Wiem, na co mogę sobie pozwolić. To banał, że tłumacz jest zdrajcą – no tak, jest. Mimo wszystko staram się być zdrajcą lojalnym (śmiech).

Gdzie się można takiej pracy dramaturgicznej nauczyć?

W teatrze (śmiech). Dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem dramaturgiczno-translatorskim była współpraca z Maciejem Prusem. Przygotowywał Intrygę i miłość Schillera dla Teatru TV – z Danutą Stenką i Mariuszem Bonaszewskim. Prus jest mistrzem adaptacji, słyszałam o tym już wcześniej. Powiedział mi, że nie potrzebuje tłumaczenia całości. Spotkaliśmy się kilka razy, ja zasiadałam nad oryginałem, on nad istniejącym przekładem Artura Marii Swinarskiego. Prus mówił mi, z których scen chciałby zrezygnować, pytał, czy na pewno tak jest w oryginale, czy nie dałoby się prościej, bez zawijasów, albo prosił, bym z jakiegoś monologu, w którym pewna myśl wyrażona jest w czterech kwiecistych metaforach wydestylowała dwie najlepsze. Chodziło mu o sensy, wyrazistość konfliktów, o esencję dramatu. To była cudowna praca. Zawdzięczam ją Pawłowi Konicowi, który wtedy kierował Teatrem TV. On mnie polecił Prusowi, choć wtedy jeszcze nie tłumaczyłam klasyki – Paweł znał mnie głównie z przekładów Schwaba i Bernharda. Zadzwonił do mnie do Salzburga i zaproponował przekład Schillera. W pierwszej chwili trochę się przeraziłam, ale pomyślałam, że skoro już klasyka to właśnie Schiller-buntownik, a nie np. Goethe. Zapytałam, jak mam to przetłumaczyć. „To ma być współczesny tekst, ale rozpoznawalny jako klasyczny”, powiedział Paweł. I paradoksalnie była to dla mnie bardzo konkretna uwaga. Wiedziałam już, co mam robić. A praca z Prusem okazała się wspaniałą szkołą dramaturgii.

Czy dla twojej pracy to doświadczenie tłumaczenia w kontakcie ze sceną miało jakieś znaczenie? Czy teraz tłumaczysz inaczej?

Inaczej jest, jeśli tłumaczę dla wydawnictwa, inaczej, jeśli przekładam dla teatru. Jeśli dramat ma być wydany, to mam świadomość, że będzie przede wszystkim odbierany jako tekst literacki, a tu obowiązują nieco inne normy. Natomiast jeśli zamawia u mnie teatr, zamawia reżyser, to ja jeszcze przed przełożeniem pierwszego zdania lubię wiedzieć, jak on to będzie robił, jaka to będzie inscenizacja, jak on sobie wyobraża scenografię, czy będzie bardziej klasycznie, czy bardziej nowocześnie, w pustej przestrzeni czy wręcz przeciwnie. Najlepiej to obrazuje historia z tłumaczeniem Latającego Holendra dla Mariusza Trelińskiego. Chodziło o libretto pisane wierszem, rymowane, nie najlepsza literatura zresztą, ale jednak Wagner.

Nie tekst jest w operze najważniejszy

Dla Mariusza Trelińskiego każdy element spektaklu jest ważny, on niczego nie lekceważy, nie może być rozbieżności między tym co na scenie, a tym co wyświetla się na tablicach. Tekst musi go inspirować. Ale nie było wtedy Trelińskiego w kraju, nie miałam od niego konkretnych wskazówek, dostałam tylko ogólne zamówienie na przekład. Przetłumaczyłam więc neutralnie, tak jak bym tłumaczyła do druku – z zachowaniem rymów nawet. Po kilku dniach przyszła wiadomość, że to nie tak, że trzeba tekst poprawić. Żadnych rymów, wiersz biały, ostrość dylematów, psychologiczna prawda, a staroświeckie rekwizyty do szafy. Usiadłam i musiałam praktycznie cały tekst przemyśleć od nowa. Dowiedziałam się, jak będzie wyglądała inscenizacja, jak Treliński wyobraża sobie głównego bohatera. To mnie uwolniło, zaczęłam swobodnie poruszać się w tym tekście, zrzuciłam klasyczny gorset. Zmieniłam kilka ważnych słów, np. „wierność” szeleściła papierem, a to jest przecież kluczowa kwestia w Latającym Holendrze – Senta popełnia samobójstwo, by dowieść, że będzie do śmierci wierna Holendrowi i wybawić go tym samym od wiecznej tułaczki – zaproponowałam więc, żeby zmienić „wierność” na „oddanie”. Z kolei „morskie głębiny”, na które skazany jest Holender, zmieniliśmy na „otchłanie” – Treliński widział w Holendrze melancholika. Gdy ostatnio tłumaczyłam Tristiana i Izoldę, bardzo pomogło mi obejrzenie wstępnych projektów scenograficznych Borysa Kudlički.

Czy jak się tłumaczy tekst już przełożony, jak było nie tylko w przypadku Wedekinda, to jest łatwiej czy trudniej?

Jak już wspomniałam w przypadku Lulu funkcjonował do tej pory zupełnie inny tekst - ocenzurowany i właściwie wykastrowany przez samego autora. Miałam satysfakcję, że odkryłam i przywróciłam polskiej publiczności tekst pierwotny. Nierzadko się zdarza, by znane dzieło klasyczne nie istniało w polskim przekładzie. Natomiast tłumaczenie tekstu już istniejącego zdarzyło mi się w przypadku Święta Borysa Thomasa Bernharda. Krystian Lupa zaprosił mnie do udziału w antologii dramatów Bernharda wydanej przez Wydawnictwo Literackie. On dokonywał wyboru tekstów. Zależało mu na Święcie Borysa, ale nie podobał mu się przekład Barbary L. Surowskiej i Karola Sauerlanda. Lupa akurat zrealizował premierę Prezydentek Schwaba i zachwycał się moim przekładem. Nawet mnie namawiał, żebym przetłumaczyła Wymazywanie. A ja się wtedy bałam uwięzienia w jednym tekście na długo. Chciałam tłumaczyć krótkie formy, sztuki teatralne mają dużo światła – w przeciwieństwie do powieści Bernharda, w których światła dosłownie i w przenośni nie ma. Dzisiaj jest inaczej, dzisiaj chętnie nurkuję w prozę Bernharda, tłumaczenie Wycinki, Tak i Wyjadaczy to była ogromna przyjemność.

A jak było w przypadku Święta Borysa? Starałaś się nie czytać tego pierwszego tłumaczenia?

Natychmiast po nie sięgnęłam! Właściwie znałam dobrze ten tekst, moja siostra parę lat wcześniej zrobiła na jego podstawie monodram pt. Pani Dobra. Ale wzięłam do ręki oryginał, porównałam i przekonałam się, że nie będzie w tym jakiegoś zuchwalstwa, jeśli przełożę go jeszcze raz. Przekład Sauerlanda i Surowskiej powstał w 1975 roku, to dobry tekst, opublikowała go „Literatura na Świecie”, Erwin Axer wystawił go we Współczesnym w Warszawie. Ale wtedy jeszcze Bernhard nie był tak znany, jego język, jego metoda... Nie powstały jeszcze jego wielkie powieści. Z dzisiejszą wiedzą, ze znajomością prozy i innych sztuk, inaczej podchodzi się do tego wczesnego tekstu, nie do pomyślenia jest skreślanie powtórzeń czy wariacji tego samego wersu, bo te powtórzenia wytwarzają obsesyjny, wciągający wir.

Powiedziałaś tak ładnie, że dramat ma więcej światła a powieść jest gęsta i się w niej nurkuje. Coś się zmieniło w Twoim doborze literatury do tłumaczenia? Bo na hasło „Monika Muskała” wszyscy od razu myślą o teatrze, o literaturze dramatycznej i to trudnej literaturze, bo to jest Schwab, Jelinek, Müller… To są tak różne światy, jakbyś tłumaczyła z wielu języków, a nie z jednego. To także wyraz niesamowitych umiejętności, że można tak dobrze tak różne światy tłumaczyć. Mówi to osoba, która z twórczością tych autorów ma kontakt tylko przez tłumaczenie. I pojawia się wielki Bernhard.

Wycinkę chciałam tłumaczyć już w latach 90. To było marzenie. Przyjechałam do Wiednia na stypendium, poznałam Andreasa, mojego obecnego męża, który Bernharda uwielbiał. Czytaliśmy Wycinkę na głos, zaśmiewaliśmy się. Pomyślałam, że to jest powieść, którą chciałabym kiedyś przetłumaczyć. Znałam Bernharda z wcześniejszych rzeczy – z Mrozu, Kalkwerku, z autobiograficznych utworów. W Wycince odkryłam zupełnie innego Bernharda – okrutnego w swojej przenikliwości, ale też niesłychanie zabawnego. Później przetłumaczyłam cztery jego sztuki. W końcu poczułam, że dojrzałam do Wycinki i zaproponowałam ją Czytelnikowi – właściwie prawa odstąpił mi Marek Kędzierski, który dowiedział się o mojej „Wycinkowej” pasji.

Bernhard dramatopisarz i Bernhard prozaik to te same światy językowe?

Niezupełnie. Jego frazy w dramatach są niedopowiedziane, urwane. Bernhard podsłuchiwał ludzi, wsłuchiwał się w ich artykulacje, inspirował się też konkretnymi aktorami, dlatego na przykład sztuka Ritter, Dene i Voss, czyli po polsku Rodzeństwo, napisana była nie tylko dla konkretnych aktorów, ale też inspirowana ich sposobem mówienia. Aktorka Marianne Hoppe wspominała, jak poszła z Bernhardem na spacer, opowiadała mu jakieś historie, a po jakimś czasie dostała tekst U celu i rozpoznała w nim siebie, swój sposób mówienia. Natomiast w prozie Bernharda są długie szkatułkowe zdania. W dramacie tego nie ma. To ciekawe, że Bernhard w Polsce znany był najpierw jako dramatopisarz. Nawet powieść Kalkwerk stała się tak naprawdę znana dopiero gdy Lupa ją wystawił.

Mnie się wręcz wydaje, że to Krystian Lupa wprowadził Bernharda do mainstreamu, że Bernhard zaistniał dla polskiego odbiorcy kultury przez teatr. Także ten Bernhard prozatorski. Przez wiele lat Lupa–Bernhard to był tak nierozerwalny związek, że nikomu nie przychodziło do głowy, iż ktoś jeszcze może w Polsce wystawiać Bernharda. Choć przecież wystawiano go już pod koniec lat 70.

Ile czasu zajęło ci tłumaczenie Wycinki?

Sporo, kilka długich miesięcy. Sztukę można przetłumaczyć w parę tygodni. Oczywiście jedną dłużej, drugą krócej. Schwab, Bernhard to autorzy wymagający. Heiner Müller też był trudny, Anatomia Tytusa napisana jest 11-zgłoskowcem. To przepisany utwór klasyczny z dużymi dopisanymi partiami tekstu. Nie tłumaczę rzeczy łatwych, bo mi się nie chce. Szybko się nudzę. Przetłumaczyłam parę tekstów napisanych bardziej konwencjonalnym językiem, ale takie tłumaczenia zwyczajnie mnie męczą. Bernharda, Schwaba sama wybrałam. Jelinek też. Przetłumaczyłam jedną jej sztukę. Ukazała się teraz w mojej książce o austriackich rozliczeniach. Z Rechnitz to był dziwny przypadek. Nie przepadam za Jelinek, nie wszystko mi się podoba, cenię ją, ale nigdy nie ciągnęło mnie, by przełożyć cokolwiek. A tu pamiętam, że przeczytałam w samolocie recenzję z prapremiery Rechnitz w Monachium i pomyślałam od razu: „Ja to chcę tłumaczyć!”. Pierwszy raz mi się zdarzyło, że bez czytania tekstu pomyślałam o przekładzie. Tak się złożyło, że Agata Siwiak wkrótce zaprosiła to przedstawienie na Festiwal Czterech Kultur w Łodzi i poprosiła mnie o przetłumaczenie napisów do wyświetlania. To było zaledwie 30 stron – cały tekst ma około 160. Jossie Wieler zrobił adaptację, bo tekst Jelinek jest monolityczny, bez podziału na role, wiadomo tylko, że mówią posłańcy, ale ustalenie, ilu ich jest i jakiej są płci należy do reżysera. Jelinek w pewnym momencie stwierdziła, że reżyserzy i tak robią co chcą z jej tekstami, tną, dopisują, zmieniają, skracają, więc ona nie będzie wprowadzać podziału na osoby. Nad tym przekładem spędziłam kilka lat – z przerwami. To chyba najtrudniejszy tekst, jaki kiedykolwiek tłumaczyłam.

Zdarza ci się tłumaczyć do szuflady?

Raczej nie, albo tłumaczę na zamówienie, albo coś znajduję i od razu proponuję komuś do wystawienia albo wydania. Ale na początku owszem, tłumaczyłam w ciemno nie wiedząc, czy komuś się to spodoba. Tak było z Prezydentkami.

Jak to się stało, że z pracy solo – ty i tekst, przeszłaś do pracy w duecie i na dodatek do pracy dramatopisarskiej? Czyli jak to się stało, że zdecydowałaś się z młodszą siostrą Gabrielą napisać Podróż do Buenos Aires?

To było wspólne doświadczenie, które nas naznaczyło: choroba naszej babci, Alzheimer. Nie wiem, czy zawsze tak wygląda. W jej przypadku był to teatr jednego aktora, przejmujący, absurdalny, tragikomiczny. Potrafiła monologować osiem godzin non stop. Nakręcała się, denerwowała, że to jej zginęło, tamto, że wszyscy ją oszukali, opuścili. Obserwowałyśmy tę utratę świata, który realnie istniał, ale ona go już nie rozpoznawała, nie mogła się do niego przebić, czuła się coraz bardziej wyobcowana i samotna. Zaczęłyśmy zapisywać jej monologi, to były lata 80... Moja siostra nawet je nagrywała na magnetofon. Kiedyś puściła babci takie nagranie, babcia się zasłuchała i powiedziała wreszcie ze współczuciem do magnetofonu: „Proszę pani, to my w takiej samej sytuacji jesteśmy”. Obie czułyśmy, że kiedyś zrobimy coś z tych materiałów, obie podobnie to odbierałyśmy – ten absurd, straszną tragedię i równocześnie komizm. Ale wydawało nam się, że musi upłynąć mnóstwo czasu, a my same musimy do tego dojrzeć. Moja siostra często o naszej babci opowiadała, także w teatrze. Kiedyś dyrektor Zawodziński to usłyszał i zaczął ją namawiać, by zrobiła z tego monodram. Gabrysia zaproponowała, byśmy napisały to razem. Wydawało nam się początkowo, że nie możemy całej sztuki oprzeć na monologach chorej osoby, że potrzebny jest ktoś jeszcze. Wymyśliłyśmy, że to będzie matka i córka. Napisałyśmy około 30 stron, ale okazało się, że w takim układzie córka opowiada o matce, a matka pojawia się, by zilustrować, skomentować, potwierdzić jej słowa. To było dosyć beznadziejne. I zupełnie o czymś innym. Nie o cierpieniu osoby, która traci pamięć, tylko o cierpieniu bliskich, którzy taką osobą się opiekują. Ostatecznie postanowiłyśmy oddać głos naszej bohaterce i jej rozpadającym się językiem opowiedzieć o rozpadzie jej świata. Tamta wersja powędrowała do kosza.

A zdradzisz, jak to technicznie wyglądało? Na co dzień mieszkasz przecież w Salzburgu.

Pisałyśmy monodram w czasach przed skypem i mailem. Dostałyśmy do dyspozycji faks z teatru. Gabrysia wysyłała mi swoje sceny i propozycje, ja wysyłałam jej swoje. Bo my nigdy nie piszemy razem, siedząc obok siebie i zastanawiając się na głos, co by mogła powiedzieć ta postać, a co odpowiedzieć druga. Dużo rozmawiamy, wymyślamy jakiś świat, postacie, ustalamy ogólne ramy, ale każda pisze osobno, potem się tym wymieniamy, poprawiamy nawzajem, przepisujemy od nowa... Teraz prowadzimy w łódzkiej szkole filmowej zajęcia z improwizacji. Na koniec roku piszemy na podstawie tych improwizacji sztukę i wystawiamy ją ze studentami. Myślę, że dramat jest taką formą, która sprzyja wspólnej pracy. Jeśli ma się takie porozumienie jak ja z Gabrysią, to warto pracować razem.

Czyli honorarium dzielicie się fifty-fifty.

Tak, bo koniec końców trudno jest ustalić autorstwo / copyright, nawet w przypadku fragmentów. Tyle razy były przetwarzane. Czasem jedna z nas podrzuci pomysł, a druga to rzeczywiście napisze. Więc kto jest autorem?

Po Podróży do Buenos Aires od razu pojawił się pomysł napisania kolejnego tekstu?

Pomysł nowej sztuki pojawił się dość szybko, ale przez to, że każda z nas zajęta jest swoją pracą, ma swoje życie zawodowe, a do tego mieszkamy daleko od siebie, realizacja trwała parę lat. Nie mamy też strasznego ciśnienia, by produkować jeden tekst za drugim. W „Dialogu” ukazała się właśnie Cicha noc. Rzecz dzieje się w Wigilię Bożego Narodzenia. To nasza trzecia sztuka. Pierwsze notatki do niej pochodzą sprzed kilkunastu lat.

To jest tekst, który miał być Zjazdem?

Zjazd w pewnym momencie nam się rozjechał i po drodze powstała jeszcze sztuka Daily Soup wystawiona w 2007 w Teatrze Narodowym. Piszemy zawsze o pamięci, a raczej niepamięci. Ze sporego materiału, jaki zgromadziłyśmy, wyodrębnił nam się wątek rodzinnego zapominania, wypierania. To właśnie Daily Soup. Zjazd czyli Cicha noc miał być od początku sztuką rodzinną, ale polityczną, zanurzoną w polskich sporach.

Rzeczywiście, przygotowując się do tej rozmowy szukałam Zjazdu, bo kilka razy w różnych miejscach i przy różnych okazjach i ty, i siostra wspominałyście o nim. Nigdzie nie mogłam go znaleźć. Długo to trwało.

Bardzo długo. Trochę żałuję, że sztuka nie ukazała się wcześniej. Jest tam wątek szmalcowników. Mamy wigilię, rozpamiętywanie ran, martyrologię rodzinną, Wołyń, Katyń, i nagle, nie wiadomo skąd wychodzą z piwnicy zupełnie inne ofiary. Ale nikt ich nie widzi, nikt nie pamięta, bo rozpamiętywanie własnych ran wszystkich zaślepia. 10 lat temu ten wątek zapewne inaczej byłby odebrany niż dzisiaj – od publikacji Sąsiadów wiele na ten temat przetoczyło się dyskusji. Z drugiej strony wątek ukraiński 10 lat temu nie wybrzmiałby tak jak dziś. Nie mówiąc o mgle, która uwidoczniła się dopiero kilka lat temu, a jest tak wspaniałym motywem literackim.

Masz ochotę coś napisać sama czy jednak proces pisania wiąże się dla ciebie nieodzownie z Gabrysią?

Napisałam książkę Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia, która ukazała się właśnie w wydawnictwie Ha!Art[3]. Kończę powieść, której tłem jest podróż po dzisiejszej Ameryce. Sztuki dobrze mi się pisze we dwójkę. W duecie pracuję również z Januszem Margańskim.

Tak, stworzyliście razem libretto

Napisaliśmy libretto do musicalu familijnego W pogoni za bajką granego od lat w Rampie w Warszawie. Wcześniej współpracowałam z Januszem przy przekładzie Lulu. Czwarty akt pierwotnej wersji w większości napisany został po francusku. Teraz piszemy sztukę.

Skąd zatem te duety?

W dramacie to znakomicie działa, teatr to ostatecznie nie monolog, tylko właśnie dialog. Wielogłos jest jak najbardziej wskazany. W prozie czy w wierszu to niemożliwe.

A gdybyś dostała propozycję napisania sama, zgodziłabyś się?

Jeśli ta propozycja jakoś by mnie zainspirowała, to czemu nie. Nie mam obaw przed samodzielnym pisaniem. Pisanie wspólne wymaga czasem kompromisu. Z moją siostrą i z Januszem bardzo dobrze się rozumiemy – podchwytujemy swoje intencje, potrafimy je nawzajem rozwinąć, nie trzeba długich tłumaczeń. Ale zawsze to dwa pióra. Dopóki te dwa pióra nie konkurują ze sobą, tylko się uzupełniają, inspirują, a tak jest właśnie zarówno w duecie z Gabrysią jak i z Januszem, to te kompromisy mają walor. I w zasadzie nie wiem, dlaczego miałabym się skazywać na samotność przy pisaniu sztuk, skoro już jestem skazana na samotność jako tłumaczka.

Jak się porównuje to co tłumaczysz, z tym, co tworzycie z Gabrielą, to ma się wrażenie, że te rzeczy są w jakimś stopniu kompatybilne, że to, co je najsilniej łączy i jest im wspólne to język i pamięć. Ale też życie w wymiarze mikro, mała zwyczajna codzienność, rytuały życia codziennego, małe tragedie. Czy ci, których tłumaczyłaś, wpłynęli na to, co piszesz?

Powiedziałabym raczej, że wybierałam takich autorów i takie utwory do tłumaczenia, bo pociągało mnie w nich właśnie to, o czym mówisz – język, pamięć, to było mi bliskie. Fascynuje mnie opowiadanie o rzeczach wielkich poprzez rzeczy małe, głębia ukryta na powierzchni. To ciekawsze dla mnie niż szukanie abstrakcji.

A skąd to zamiłowanie do języka, do struktury i formy?

Bo język i forma są w sztuce nieodzowne. Rzeczywistość jest amebą. Dlatego trzeba ją ubrać w formę. Na początku lat dwutysięcznych przez polski teatr przelała się fala naturalizmu. Oczywiście byli autorzy, którzy myśleli również formą, ale niektórym wydawało się, że wystarczy pokazać brutalną rzeczywistość na scenie jeden do jednego i nic więcej. Forma ratuje nas przed utonięciem w bezformiu. Ona nadaje sens. A językowe zabawy to nasz rodzinny sport. Nie umiemy normalnie mówić, opowiadać, zawsze bierzemy słowa pod włos, przekręcamy, układamy nieoczywiste frazy. Jesteśmy niejako z domu wyczulone na dowcip słowny. Nasza mama cudownie opowiada, ma niesamowitą zdolność obserwacji, to są gotowe teksty literackie. Mam nadzieję, że ta jej umiejętność wyławiania z magmy rzeczywistości mgnień i olśnień jest choć trochę dziedziczna.

[1] Gabriela Muskała (ur. 1969) aktorka filmowa i teatralna, laureatka wielu prestiżowych nagród, w tym gdyńskiej za rolę w filmie Wymyk w reż. Grega Zglińskiego (2011). W teatrze grała m.in. w przedstawieniach Grzegorzka, Sass, Fiedora, w kinie ostatnio u Kingi Dębskiej w Moich córkach krowach (2015) i w Wołyniu Wojtka Smarzowskiego (2016). Jest także autorką scenariusza filmowego Fuga, do którego zdjęcia rozpoczną się w najbliższym czasie.

[2] „Notatnik Teatralny” 1993, nr 6, vol I;

[3] Monika Muskała Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia, Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2016.